Rua Detrás da Guarda, 28, Setúbal

associacaojoseafonso@gmail.com

Cesto

Nenhum produto no carrinho.

ALINHAMENTO

01. Senhor arcanjo
LETRA/MÚSICA José Afonso

02. Cantigas do Maio
LETRA José Afonso/Refrão popular
MÚSICA José Afonso

03. Milho verde
LETRA/MÚSICA Popular
ARRANJO José Mário Branco

04. Cantar Alentejano
LETRA/MÚSICA José Afonso

05. Grândola, vila morena
LETRA/MÚSICA José Afonso

06. Maio maduro Maio
LETRA/MÚSICA José Afonso

07. Mulher da erva
LETRA/MÚSICA José Afonso

08. Ronda das mafarricas
LETRA António Quadros (pintor)
MÚSICA José Afonso

09. Coro da Primavera
LETRA/MÚSICA José Afonso


Prémio Casa da Imprensa para Melhor Disco

Prémio Melhor Disco de Sempre da Música Popular Portuguesa atribuído pelo semanário SETE em 1978

FICHA TÉCNICA

edição
Arnaldo Trindade & Cª. Lda. (Orfeu STAT 009)
gravação
Strawberry Studio, Herouville, França (de 11 de Outubro a 4 de Novembro de 1971)
som e mistura
Gilles Sallé e Christian Gence
arranjos e direcção musical
José Mário Branco
Os acompanhamentos de guitarra foram geralmente concebidos por Carlos Correia “Bóris”.
músicos
Carlos Correia “Bóris”: Viola, coros e passos
Michel Delaporte: darbuka, bongo berbere, tumbas, tamborim brasileiro e adufe
Christian Padovan: Baixo eléctrico
Tony Branis: Trompete
Jacques Granier: Flauta
Francisco Fanhais: Coros, passos, apitos de fole e guimbarda (tipo berimbau)
José Mário Branco: Coros, passos, acordeão, órgão Hammond e piano Fender.
capa
José Santa-Bárbara
fotografia
Patrick Ulmann

edições estrangeiras
Moçambique, Espanha, Itália, França e
Alemanh”

EP's EDITADOS A PARTIR DO LP

Grândola, vila morena, 1972

(editado a partir dos LP «Traz outro amigo também» e «Cantigas do Maio»)
ALINHAMENTO

01. Grândola, vila morena
LETRA/MÚSICA José Afonso

02. Moda do entrudo
LETRA/MÚSICA Popular, Beira Baixa

03. Traz outro amigo também
LETRA/MÚSICA José Afonso

04. Carta a Miguel Djédje
LETRA/MÚSICA José Afonso

FICHA TÉCNICA

edição
Arnaldo Trindade & Cª. Lda. (Orfeu ATEP 6456)
fotografia
Patrick Ulmann

Cantigas do Maio, 1972

ALINHAMENTO

01. Cantigas do Maio
LETRA/MÚSICA José Afonso

02. Ronda das mafarricas
LETRA António Quadros (pintor)
MÚSICA José Afonso

03. Mulher da erva
LETRA/MÚSICA José Afonso

FICHA TÉCNICA

edição
Arnaldo Trindade & Cª. Lda. (Orfeu ATEP 6486)

Maio maduro Maio, 1972

ALINHAMENTO

01. Maio maduro Maio
LETRA/MÚSICA José Afonso

02. Milho verde
LETRA/MÚSICA Popular
ARRANJO José Mário Branco

03. Cantar Alentejano
LETRA/MÚSICA José Afonso

FICHA TÉCNICA

edição
Arnaldo Trindade & Cª. Lda. (Orfeu ATEP 6487)

SINGLE

Grândola, vila morena, 1977

(editado a partir dos LP Traz outro amigo também e Cantigas do Maio)
ALINHAMENTO

01. Grândola, vila morena
LETRA/MÚSICA José Afonso

02. Traz outro amigo também
LETRA/MÚSICA Popular
ARRANJO José Mário Branco

LP/33rpm

Cantigas do Maio, 1971

Se o compositor é “aquele que ouve a música antes dos outros”, o produtor-arranjador-orquestrador será aquele que ouve a música em vez dos outros. A ideia mais forte que me ficou das experiências de estúdio de gravação com o Zeca é a de lapidação de diamantes. Perante a enorme qualidade musical e poética do material proposto, e perante aquela voz de cristal e aquela tensão interpretativa (características do Zeca-cantor sem igual em qualquer parte do mundo), o que fazer? A primeira ideia que deve ficar clara é a seguinte: o Zeca sabia muito bem o que queria de cada canção. Não se tratou, de forma alguma, de um mero inventor de cantigas que confiasse as suas vestimentas a “quem sabe”. A minha função foi sempre a de fazer propostas, muitas delas aceites pelo Zeca, algumas mais discutidas, umas poucas recusadas. Como os factos contam mais do que as elucubrações, conto-vos duas histórias: A primeira aconteceu com o arranjo por mim proposto para a canção Maio Maduro Maio. Todo o ambiente da canção me sugeriu algumas soluções nada “ortodoxas” naquele tempo, nos discos portugueses: um envolvimento quente como as tardes de verão, um coral de vozes graves e telúricas, um trompete “bouché” (com a campânula tapada com uma surdina) soando à voz das cigarras e a frutos maduros. À medida que esses sons todos foram sendo acumulados nas várias pistas, o cenho do Zeca foi-se franzindo, trocava olhares intrigados com a Zélia, até que, por fim, decidiu perguntar-me: “Ó Zé Mário, isto é para ficar mesmo assim?” Olhei-o de frente e respondi: “É. Só não fica assim se tu não quiseres.” Ele, com todo o respeito como sempre, disse-me que achava aquele som demasiado “estranho”, talvez pouco acessível ao público, etc. Então eu disse-lhe: “Zeca, vou-te pedir uma coisa. O trabalho tem sido feito sempre respeitando ao pormenor todas as tuas indicações. Peço-te que, excepcionalmente, neste caso, tu deixes ficar o arranjo como está. E proponho-te que voltemos a falar disto daqui a 10 anos.” O Zeca era superiormente inteligente e tinha imenso sentido de humor. Fez aquele sorriso maroto, “de olho pisco”, e aceitou a minha proposta. Isto é só metade da história. O resto da história aconteceu precisamente… 10 anos mais tarde. Eu ia a caminhar na Rua de Campolide e, perto do estúdio onde o Zeca estava a gravar o Fura Fura, com o Júlio Pereira, o Zeca vinha do café a regressar ao estúdio; já não nos víamos há algum tempo. Depois dos cumprimentos e frases habituais convidou-me para ir ajudar nas misturas do novo disco, o que realmente veio a acontecer. Íamos despedir-nos quando, como quem se lembra de algo, ele diz: “Ah, é verdade. Lembras-te daquela nossa combinação sobre o arranjo do Maio Maduro Maio? Acho que tinhas razão.” Só então reparei: estávamos em 1981, exactamente 10 anos passados sobre a gravação do álbum Cantigas do Maio nos arredores de Paris. A segunda história também se situa nas gravações do álbum Maio Maduro Maio, mas o seu protagonista não é o Zeca, e sim o seu editor de então, o Arnaldo Trindade, da etiqueta Orfeu, do Porto. Um dos colaboradores da empresa do Arnaldo foi a Paris levar o dinheiro necessário para pagar o estúdio e os músicos, e para verificar se estava tudo em ordem. Ouviu as fitas gravadas quase prontas e foi telefonar ao patrão para lho dizer. Ao fim de uns minutos chamou-me porque o Arnaldo queria falar comigo. “Ó Zé Mário, o Pereira já me disse que está tudo bem, ele gostou muito, mas há uma coisa que eu lhe queria perguntar. Você leva-me um preço igual por cada um dos arranjos, mas o Pereira diz que há alguns arranjos onde praticamente só se ouve a voz do Zeca. Acha justo? Esse arranjos não deviam ser mais baratos?” (Eu limitava-me a aplicar a tarifa sindical em vigor em França.) De instinto, lembrando-me da asserção acima referida (“o compositor é aquele que ouve a música antes dos outros”), respondi-lhe: “Arnaldo, você está enganado. Você não me devia pagar os instrumentos que eu ponho, mas os instrumentos que eu tiro. Esses arranjos que refere deram-me mais trabalho do que os outros. Deviam ser mais caros.” Esta segunda história ajuda a perceber o meu papel no trabalho com o Zeca e, mais genericamente, com outro autor qualquer. Quando me é proposta uma “matéria-prima” tão bela e valiosa, qual é o meu papel como “arranjador”? É colocar-me, mentalmente, nas asas do futuro, agradecendo aos deuses terem-me dado esta oportunidade de trabalhar com o Mestre, e ouvir a canção tal como vai ser ouvida pelos tempos fora. Retirando do som toda a tralha inútil e todo o falatório habitual, indo direito à emoção daquela voz, abrir, sendo relevante, uma paisagem de cores onde a emoção do cantor possa atingir-nos sem empecilhos. Foi essa a lição que, sem palavras, o Zeca me deu naquele tempo de descobertas.
José Mário Branco, in «Desta canção que apeteço»
compositor e músic0

Eu e a Zélia estivemos numa Sociedade Operária. Aí actuámos, eu e o Paredes (o filho é ainda melhor que o pai) no meio de uma assistência atenta e compenetrada, toda ela de operários e mulheres de xaile e lenço. Ofereci-lhes uma canção feita na véspera (16-05-64), uma espécie de evocação da terra alentejana e do seu símbolo ainda vivo na lembrança do homem povo: a Catarina Eufémia, uma ceifeira de Baleizão morta pela Guarda Republicana em circunstâncias que forneceriam matéria para uma canção de gesta. É claro, que não é isto que interessa manter nestes contactos efémeros com os «mujiks» do nosso tempo. Se alguma vez tiver de deixar esta terra é a lembrança dos homens que conheci em Grândola e noutros lugares semelhantes que me fará voltar.

Excerto de carta de José Afonso enviada aos seus pais, 23/05/1964
O mais histórico e o mais referencial de todos os discos da música popular portuguesa. Gravado no Strawberry Studio, de Michel Magne, em Herouville (França), entre 11 de Outubro e 4 de Novembro de 1971, com arranjos e direcção musical a cargo de José Mário Branco, este disco assinala a primeira viragem de fundo na revolução musical iniciada por Zeca uma dúzia de anos antes. O tratamento instrumental de cada tema, a beleza poética e a subversão temática atingem, aqui um nível nunca anteriormente possível. E, uma vez mais, Zeca recusa a facilidade, incluindo canções onde o surreal é já assumido na sua totalidade (para desespero da direita e de uma certa esquerda, que insistia na necessidade de uma 'definição clara' de Zeca, à luz do 'socialismo científico') como Ronda das mafarricas ou Senhor arcanjo, a par de belíssimos temas de inspiração popular, como Maio, maduro Maio, A mulher da erva ou Cantigas do Maio e de óbvios cantos de resistência, como o Cantar alentejano, dedicado a Cataria Eufémia, camponesa assassinada pela GNR, ou Coro da Primavera. Gravado num tempo recorde e contando apenas com as participações de meia dúzia de músicos (Carios Correia, Michel Delaporte, Christian Padovan, Tony Branis, Jacques Granier e Francisco Fanhais, além de, naturalmente, José Mário Branco e Zeca), este disco seria considerado, em 1978, como o melhor de sempre da música popular portuguesa, numa votação organizada pelo Sete que contou com a participação de 25 críticos e jornalistas. Um tema, no entanto, bastaria para fazer de Cantigas do Maio um marco da história portuguesa: Grândola vila morena, escolhida em 1974 como senha para o arranque do Movimento dos Capitães, que em 25 de Abril derrubou a ditadura fascista.
Viriato Teles
Jornalista
O espectáculo foi de facto excepcional. (...) Há um episódio engraçado, porque no programa aparece o nome de Júlio Abreu, que era o nome de um ciclista. O tipo da tipografia devia gostar muito de ciclismo, ou devia estar a falar em ciclismo quando estava a fazer o cartaz, porque o certo é que se enganou e, em vez de Fernando Alvim, pôs o nome de Júlio Abreu. Também aparece lá o nome de Rui Pato, que também não foi. Como o Zeca cantava sempre com o Rui Pato, ficámos convencidos que não precisávamos de o convidar, porque o Zeca trataria disso. Quando o Zeca chegou, não havia Rui Pato, mas não houve problema porque ele se acompanhou a si próprio.
José da Conceição, responsável pela ida de José Afonso a Grândola, citado por José A. Salvador no livro "Zeca Afonso - Livra-te do Medo"
Dinamizador cultural
Das duas vezes que foi a Paris gravar comigo, em 1971 («Cantigas do Maio») e 1973 («Venham mais cinco»), nunca ele escondeu quanto lhe desagradava e o indispunha a necessidade de ficar fechado no estúdio durante horas, e quanto ele não gostava nada de Paris nem do ambiente dos portugueses de Paris - hoje entendo como tinha razão. Porque haveria de ser preciso fecharmo-nos, horas e horas a fio, na tensa clausura de um estúdio de gravações, se o objectivo era precisamente registar os grandes e puros espaços sonoros das suas melodias, a frescura densa da sua voz, a força simples e lírica das suas palavras? As máquinas! custava-lhe aceitar que a “limpeza” e a “verdade” do som só pudessem ser conseguidas, neste mundo sujo e atravancado, por meio das máquinas, das técnicas, do isolamento acústico. Custava-lhe aceitar que, para fazer chegar aos outros as coisas belas e simples que inventava, fosse preciso tanta guerra para reconquistar o silêncio, a página branca, o patamar vazio donde tudo tem que partir. Assim, por entre mil episódios que atestam o que acabo de dizer, há esse - o da gravação do «Cantar Alentejano» (“Chamava-se Catarina... “) - que testemunhei aquando da gravação das «Cantigas do Maio», juntamente com a Zélia, o Fanhais, a Isabel Alves Costa, o técnico Gilles Sallé e, naturalmente, o violista Carlos Correia (Bóris). A opção de arranjo foi: só a viola, e a voz do Zeca. Sem rede. O regime de gravações - tardes e noites - fez que, nesse principio de tarde, fosse a altura de gravar o «Cantar Alentejano», “Vamos a isto, Zeca?”, ia eu dizendo, naturalmente preocupado com a factura do estúdio. “Não tens nada para ir metendo?”, desconversava ele. Via-se que não estava pronto. “Queres ir metendo outras coisas? Faltam vozes no «Milho Verde» e no «Senhor Arcanjo»... E assim ia passando a tarde. “Está bem, vamos metendo outras vozes”. Mas não se conseguia grande coisa. A alma dele - percebi depois - estava toda no Alentejo, nos olhos de Catarina Eufémia. E, como tantas vezes acontecia, andava no estúdio para cá e para lá, em passos nervosos, como o jovem leão na sua jaula. Até que, já pela tardinha: “Eu vou até lá fora, olhar para as vacas” - o estúdio era numa quinta apalaçada, no meio dos campos. Desapareceu, uma hora ou duas. Quando voltou já era quase noite. “Vamos gravar a Catarina”. O Bóris meteu-se na pequena cabina, para o som da viola ficar isolado da voz. O Zeca, no meio do estúdio, sozinho e às escuras, cantou. Uma só vez. É essa que está no disco. Nós, os outros, os privilegiados espectadores, estávamos na central técnica, quase todos a chorar incluindo o técnico francês. “Acham que é melhor eu cantar isto outra vez?” “Não, Zeca, não. Está muito bem assim...”
José Mário Branco
Compositor e músico
Francisco Fanhais, José Afonso e José Mário Branco no exterior do Strawberry Studio, Herouville, França. (Fotografia de Patrick Ullman)
A expansão do universo

"O Zeca está em Paris, está a cantar no Boulevard Saint-Michel!". Uma voz apressada e nervosa procurava José Mário Branco a fim de lhe entregar esta mensagem urgente e de importância não menos do que vital – a vida, de facto, não seria a mesma a partir daí. Estavam pela primeira vez a uma distância razoável, possível de ser reduzida até terminar num aperto de mão, num abraço até. José Mário encontrava-se nessa noite de 1969 a cantar numa colectividade nos arredores norte da capital francesa. José Afonso – Zeca para qualquer português que visse nas suas canções uma tocha a apontar o caminho – estava no centro da cidade, no Boulevard Saint-Michel, no número 93, num pequeno auditório do Foyer International des Etudiantes. "Despachámo-nos a correr porque eu não conhecia o Zeca pessoalmente", lembra José Mário. Atravessou rapidamente a cidade até chegar ao Quartier Latin. O auditório do lar para raparigas estava nessa noite por conta dos muitos portugueses exilados em Paris e, à porta, o controlo das entradas era feito por um velho conhecido – Adolfo Ayala, um dos fundadores do Partido Socialista, veilleur de nuit do Foyer – que lhe permitiu o rápido acesso à presença de Zeca. É nessa noite que José Mário e Zeca se conhecem por fim. A partir de então, Zeca começa a funcionar como correio entre José Mário Branco e os seus editores, entre a sua música e o seu público. É ele quem traz para Portugal as fitas com a gravação do single Ronda do Soldadinho e quem estabelece a ponte com a Sasseti, casa que viria a publicar o álbum de estreia de José Mário, Mudam-se os Tempos, Mudam-se as Vontades. Nesse vai-vém resolve-se na cabeça de Zeca a forma ideal de abordar a necessidade crescente de ver as suas canções agigantarem-se, conquistarem terreno para além da fórmula voz e viola, reclamarem um espaço musical para além do trovador. Essa ambição transforma-se em certeza e resulta no convite a José Mário Branco: o próximo havia de ser com ele. Numa dessas viagens, Zeca mete-se no carro rumo a Paris, com escala em Valência porque há ainda que dar um concerto pelo caminho. Consigo segue a sua mulher Zélia Afonso, mas também Francisco Fanhais. Pouco a pouco, a vida de Fanhais em Portugal tinha sido reduzida à inacção devido a três proibições: "a de cantar – porque nessa altura já era muito complicado para todos nós cantarmos; dar aulas também não podia; e estava suspenso das minhas funções de padre". Precisa então de "arejar, respirar e ver que novos horizontes" pode oferecer à sua vida. Nesse Abril de 71, Zeca leva-o até Paris, onde José Mário Branco o chamará para o grupo de Cantigas do Maio. José Mário tinha já gravado com Gilles Sallé no estúdio de Michel Magne, a 30 quilómetros de Paris, no Château d!Hérouville. O regresso a esse local de boa fama – por onde tinham acabado de passar os Grateful Dead e gravariam seguidamente Elton John e Pink Floyd, entre outros – far-se-ia no final do ano, em Outubro e Novembro de 1971 para a gravação de Cantigas do Maio. Processo que beneficia em muito dessa experiência prévia de José Mário Branco. Não só pela maturada definição de noções e estéticas, mas igualmente pelo conhecimento prévio dos melhores músicos a contratar localmente para dar corpo às ideias que se vão empoleirando na sua imaginação. A encenação começa a ter uma forma, José Mário planifica-a ao milímetro e quando entram em estúdio o álbum vai ganhando os contornos que o músico tinha sonhado no papel como resposta ao "pacote de canções inéditas" que Zeca lhe levara e ao "ambiente sonoro do disco" sobre o qual haviam já conversado. "Que eu me lembre, não me pôs grandes condicionantes", diz o director musical. Com uma única excepção. "Havia alguma prevenção dele contra a electrificação do som dos discos". Em vez disso, pedia aquilo a que chamava "sons nobres". As cordas, os sopros, as percussões, sim, mas sem tomadas por perto. Mas por mais que José Mário Branco se tivesse preparado, a verdade é que o convite vindo do mestre foi, à falta de melhor definição, "um susto". Passamos-lhe a palavra: "Eu tinha pouca experiência de gravações. Já começava a organizar na minha cabeça uma série de conceitos e de opções artísticas, estéticas, técnicas, com a experiência do primeiro álbum que tinha gravado. Mas era a sensação de como se, de repente, me pusessem nas mãos um punhado de diamantes para eu lapidar". Ainda que, muito conscientemente, soubesse que tinha liberdade para aplicar o seu vocabulário musical. "O Zeca era uma pessoa muito atenta e muito inteligente", enquadra. "E, portanto, se vem ter comigo para eu dirigir o disco dele, depois de ouvir o que eu tinha feito no Mudam-se os Tempos, ele devia contar que ia haver mudanças". Com Zeca, partira de Portugal Carlos Correia (Bóris), que assegurara já as guitarras no álbum anterior, Traz Outro Amigo Também. Bóris, por sua vez, levava os acompanhamentos de guitarra saídos da sua invenção devidamente estudados e prontos a registar. Mesmo que depois pudessem ser pontualmente suprimidos pela concepção geral de José Mário Branco. No caso de "Cantar Alentejano", tocante evocação de Catarina Eufémia, a decisão foi outra: deixar a voz de Zeca Afonso a pairar somentesobre o belíssimo rendilhado desenhado por Bóris – "não mexo nisto – as tuas palavras, a tua voz e a guitarra do Bóris" terá dito o produtor. Gravaram então sem rede, em directo. Mas a interpretação não estava a sair – ou porque a voz hesitava, ou porque fugia um dedo a Bóris e se estatelava na corda errada. É então que Zeca anuncia: "Preciso de respirar, não está a sair, posso parar meia hora? Vou lá fora ver as vacas". Ao voltar, grava à primeira, de uma só vez, princípio ao fim, tal como se ouve no disco. Mesmo com o pessoal a ficar hospedado e a comer na casa apalaçada onde se encontravam as salas de gravação, a planificação de José Mário Branco teve de ser milimétrica para não derrapar: "A conclusão disso é que ia tudo muito planificado para estúdio, os takes todos, o aproveitamento até ao fundo do tacho da presença de cada músico em cada sessão, uma vez que ganhavam à sessão, e o tempo de estúdio era pago à hora". Para as sessões, José Mário Branco escolheu músicos como o percussionista Michel Delaporte – "conheci-o como baterista três anos antes, chamado por mim para um disco do James Ollivier" -, o baixista Christian Padovan – que tocara guitarra eléctrica no álbum de José Mário -, o flautista Jacques Granier e Tony Branis, trompetista do cabaret Moulin Rouge. Acontece que, devido às complicações burocráticas envolvidas nas transferências bancárias internacionais naquele tempo, Cantigas do Maio avançava já apressadamente para o final das misturas e o pagamento da Orfeu continuava por efectivar-se. José Mário pega no telefone e disca o número de Arnaldo Trindade: "Estou aqui encravado porque o dinheiro não chegou. Se você não põe alguém no avião que esteja aqui com o dinheiro amanhã eu vou endividar-me por outro lado e fico eu com a fita". Mas, de facto, no dia seguinte o estúdio recebe a visita do contabilista de Trindade, chegado com o dinheiro acordado no bolso. Seguindo instruções naturais do seu empregador, pede para ouvir a fita praticamente acabada e certifica-se que o trabalho está quase concluído. Liga então para o Porto e depois de um sumário relatório chama "Oh Zé Mário, venha aqui, o senhor Arnaldo quer falar consigo". E o diálogo que se seguiu, gravado na memória do músico, foi mais ou menos assim: – "Zé Mário, parabéns, o Pereira já esteve a ouvir e diz que está muito bonito. Só tinha uma dúvida para lhe pôr e queria que me esclarecesse. O Zé Mário combinou comigo que tinha um cachet de X por cada canção. Mas o Pereira disse-me que no disco há umas canções praticamente só com a voz do Zeca. Então e o Zé Mário faz o mesmo preço para essas?". – "Oh Arnaldo, você está enganado, essas deviam ser mais caras. Você não me paga os instrumentos que eu ponho, paga-me os que eu tiro. Quando há uma canção para orquestrar ou arranjar, eu tenho na cabeça todos os sons possíveis. O meu trabalho não é pôr, o meu trabalho é tirar, limpar, limpar, limpar". Arnaldo Trindade aceita a explicação e José Mário Branco acabava de enunciar em voz alta "uma espécie de síntese" da sua aprendizagem ao longo dos anos de produção musical. "Grândola, Vila Morena" será, inevitavelmente, a canção mais emblemática de Cantigas do Maio. E tem uma história a dois tempos, ambos em terras alentejanas. Recuemos a 17 de Maio de 1964. José Afonso viaja de carro a caminho de Grândola. Com ele seguem Carlos Paredes e Fernando Alvim. Actuam nessa noite na Fraternidade Operária Grandolense e regressam em seguida, altura em que a vila se cola ao canto que Zeca começa a urdir. "Ele ia cantando ao volante – até para não adormecer -, depois começou a desenvolver a melodia e quando chegou ao fim da viagem a canção estava feita",recorda Alvim. Às quatro da manhã, "Grândola, Vila Morena" nascia na garganta e na cabeça de Zeca Afonso. E foi assim que, anos mais tarde, chegou às mãos de José Mário Branco. Ao pensar na estrutura e na encenação do tema, José Mário recua ele próprio para o seu passado no Alentejo. Alguns anos antes, ainda estudante, era habitual juntar-se a um grupo de amigos e rumar até à aldeia de Peroguarda, próxima de Beja. "Íamos às vezes passar as férias da Páscoa no meio dos camponeses". A experiência viria a ser determinante na gravação de "Grândola", pela imagem – mais visual até do que sonora – que guardava desse período. Ao ouvir Zeca cantar, José Mário recordou "os trabalhadores a virem da monda, cansados, naquela postura em que agora os vemos tipicamente a cantarem, abraçados, na largura da estrada toda e com o pé, o movimento, a fazer parte da música". Daqui, surgem duas ideias. A primeira: "Oh Zeca, por que não damos a isto a forma do cante alentejano – o ponto, o alto, a resposta do coro, a inversão de quadras?". A segunda: a incorporação desse movimento dos pés a marcarem o ritmo, a darem o chão para as vozes se levantarem. É então que José Mário questiona Gilles sobre o melhor sítio para gravar estes passos. Assim, em volta da casa acastelada, com o estúdio instalado no sótão, fixam-se num espaço perto das dependências e das cavalariças, os pés na gravilha. Sallé desencanta uns enormes cabos de microfone e extensões igualmente longas para os auscultadores que emitiriam o metrónomo eletrónico. Depois, foi esperar pelas três da manhã, "porque podia passar uma motorizada numa estrada ou um carro, podia mugir uma vaca num campo ali ao lado". Abraçados como os camponeses, Zeca, José Mário, Bóris e Fanhais gravam três ou quatro minutos dos seus passos na gravilha, num movimento circular. No dia seguinte, os mesmos quatro gravam as vozes que ficariam para história da música portuguesa e da Revolução de Abril. O único momento em que a visão de José Mário entrou em choque com a vontade de Zeca aconteceu em "Maio Maduro Maio". Tudo começou com "Zeca a torcer o nariz quando começou a ouvir aquela trompete bouchée, mais o coro à Lopes Graça". "Zé Mário, isto é para ficar assim?". Primeiro, o produtor engoliu em seco – "O mestre diz uma coisa destas e um gajo fica à rasca". Depois, defendeu o ambiente que tinha criado. "Zeca, isto é bom. Não te pus exigência nenhuma neste disco, tenho feito tudo como tu queres. Neste caso, peço-te uma excepção. Peço-te que deixes ficar o arranjo como eu quero e depois voltamos a conversar daqui a dez anos". Zeca piscou-lhe o olho. "Está bem, depois falamos". É um dia como qualquer outro em 1979. José Mário Branco e a sua companheira Manuela de Freitas vêm do Teatro A Comuna e sobem a Rua de Campolide. Estão a passar em frente ao estúdio hoje conhecido por Xangrilá quando dão de caras com José Afonso, descendo do café, que ali se encontra a finalizar Fura Fura. José Mário e Zeca tinham-se afastado no pós-25 de Abril, seguido diferentes rumos políticos e musicais. Põem rapidamente a conversa em dia, Zeca informa que estão em fase de misturas, convida José Mário a aparecer para dar uma ajuda. Assim ficam combinados e quando se despedem, Zeca solta: "Olha, é verdade, lembras-te daquela discussão que tivemos por causa do Maio Maduro Maio?". "Lembro. Porquê?". "Tinhas razão".
Gonçalo Frota, Abril 2012
Jornalista